Sé como el gusano de seda
La cuestión no es sustituir el arte por la vida, sino convertir la vida en arte. Vivir como una obra de arte significa realizar plenamente las propias capacidades: esta es la ética de Marx
Trabajando en El Capital en el Museo Británico, acosado por acreedores y forúnculos, Karl Marx se quejaba no solo de que nadie había escrito tanto sobre el dinero y tenido tan poco de él, sino también de que "esta mierda económica" le estaba impidiendo escribir su gran libro sobre Balzac. Su obra está repleta de alusiones a Homero, Sófocles, Rabelais, Shakespeare, Cervantes, Goethe y decenas de otros autores, aunque le cautivaba menos el "poeta lameculos de Isabel", Edmund Spenser, defensor del terror de Estado en Irlanda. Uno de sus más ardientes antagonistas en la izquierda política, el anarquista Mijaíl Bakunin, reconoció que pocas personas habían leído tanto y con tanta inteligencia. Marx aprendió italiano leyendo a Dante y Maquiavelo, castellano estudiando a Cervantes y Calderón, y ruso leyendo a Pushkin. Fue, por tanto, uno de los primeros practicantes del concepto de literatura universal de Goethe, una idea que ha dado lugar a algunos de los mejores escritos críticos de nuestros días. Las teorías estéticas del clasicista Friedrich Schiller, contemporáneo de Goethe, influyeron en su visión del comunismo: una sociedad donde todos serán libres de expresar la riqueza y la diversidad de sus capacidades.
De joven, Marx aspiraba a ser poeta, no teórico político, y escribió algunos versos románticos y floridos dirigidos a su futura esposa, Jenny. El filósofo venezolano Ludovico Silva los describe en El estilo literario de Marx, publicado por primera vez en español en 1971, como "encantadoramente malos". Más tarde, Marx denunciaría los excesos emocionales del Romanticismo, que chocaban con su gusto neoclásico por la medida y la simetría. Más tarde, Marx denunciaría los excesos emocionales del Romanticismo, que chocaban con su gusto neoclásico por la medida y la simetría. También produjo una tragedia en verso de calidad mediocre, un ejercicio casi obligatorio para los aspirantes a genios literarios de la época, así como un fragmento de ficción profundamente influenciado por una de las grandes anti-novelas inglesas, Tristram Shandy de Laurence Sterne. Ya en su madurez, Marx leía a Esquilo una vez al año, disfrutaba declamando poesía a sus amigos y familiares en varios idiomas y organizaba un grupo de lectura de Shakespeare en su casa de Londres. Además, fundó un círculo de trabajadores en Bruselas que incluía sesiones regulares sobre música y literatura. Su hija Eleanor, tal vez con algo de hipérbole filial, afirmó que conocía la mayor parte de las obras de Shakespeare de memoria en inglés y en alemán. Aunque sus gustos literarios eran en su mayoría de alta cultura, también mostraba un profundo interés por los cuentos populares alemanes, folletos, baladas populares, leyendas y rimas. Contrastaba esta cultura genuinamente popular con la industria de la literatura de masas en Inglaterra, que, en su opinión, corrompía el gusto y degradaba los sentimientos en pos del lucro.
Marx es una de las fuentes de inspiración de lo que hoy llamamos estudios culturales: la única obra de ficción a la que dedicó más espacio fue la novela sensacionalista superventas Los misterios de París, de Eugène Sue. También fue uno de los primeros exponentes del estudio histórico de la literatura. Defendió lo que denominó "la espléndida hermandad actual de escritores de ficción en Inglaterra", entre los que se encontraban Dickens, Thackeray, Gaskell y las hermanas Brontë, afirmando que revelaban más verdades sociales y políticas que todos los moralistas y políticos juntos; pero, al igual que su colaborador y mecenas Friedrich Engels, desconfiaba de las obras literarias que buscaban influir políticamente en el lector. Utilizó el término "literatura" para abarcar toda escritura de alta calidad, pero despreciaba a quienes confundían el tipo de verdad propio de la poesía y la ficción con otros modos de conocimiento. Exigir un sistema filosófico a poetas y novelistas le parecía absurdo. La verdad para un escritor no era abstracta e invariable, sino única y específica.
Marx no quería utilizar obras literarias con fines políticos, sino enriquecer el lenguaje de la política con terminología literaria. Incluyó una cita de Troilo y Crésida en una narración sobre la diplomacia turca, o une en una misma frase a Fausto y a Palmerston. El Manifiesto Comunista está lleno de imágenes impactantes desde su célebre inicio: "Un espectro recorre Europa". Cuando echa un vistazo a la política francesa contemporánea, sobre todo en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, las categorías que le vienen a la mente son comedia, tragedia, farsa, bathos, epopeya, parodia, espectáculo, etcétera. Si el drama es latentemente político, la política es ineludiblemente teatral. Ambas tienen en común la oratoria y la retórica, y Marx, asiduo al teatro, estaba muy interesado en ambas formas de arte público. Hay una práctica similar en las escrituras hebreas, que este judío secular había digerido a fondo: cuando su mujer y su hija se dispusieron a visitar una "iglesia ética", Marx refunfuñó que sería mejor que leyeran a los profetas bíblicos.
Meticuloso con la calidad de su prosa, Marx dijo una vez a un editor impaciente que el retraso en la entrega de un manuscrito se debía a la pobreza, una enfermedad hepática y "preocupaciones de estilo". Maestro de la sátira y la burla, así como de la exposición sobria, escribe con vigor y bravura, oscilando entre lo combativo y lo lírico, lo compasivo y lo irascible. El periódico que dirigía en Colonia, la Neue Rheinische Zeitung, prestaba una atención escrupulosa al estilo de los autores que discutía, mientras que Marx a veces abordaba los argumentos políticos de sus oponentes como si fuera un crítico literario. En La ideología alemana incluye un análisis métrico de la prosa de un escritor alemán menor, mostrando cómo sus ritmos hipnóticos adormecen al lector y le hacen pasar por alto la vacuidad de los argumentos. Para Marx, una sintaxis torpe y metáforas confusas eran síntomas de un pensamiento vacío.
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Si el estilo expresa el alma de un autor, diseccionarlo puede parecer una impertinencia, algo así como diseccionar la apariencia de una persona. Hay una intimidad y un carácter esquivo en el estilo que parece prohibir tal intromisión. Los escritores podrían preferir escuchar que sus tramas son poco convincentes antes que oír que su sintaxis es inelegante. Roland Barthes habla del estilo literario como algo que se hunde en las profundidades del cuerpo, lo que lo hace parecer tan personal como los órganos internos. Quizás necesitemos una psicología del estilo para entender por qué un escritor siente aversión hacia ciertos sonidos y ritmos y atracción hacia otros. ¿Cómo se moldea el estilo por asociaciones inconscientes? ¿Por qué Shakespeare parece asociar los spaniels con caramelos que se derriten?
Ludovico Silva rechaza la idea de que el estilo sea demasiado idiosincrásico para ser objeto de discusión pública. Afirma que existe una llamativa complicidad entre el estilo de Marx y su visión de la historia. Pocos recursos son más comunes en su obra que la ironía, la paradoja, la inversión, el quiasmo y la antítesis. Es como si las artimañas y contradicciones de la historia se hubieran infiltrado en su manera de escribir. En lugar de simplemente señalar estos conflictos, argumenta Silva, el estilo de la prosa de Marx los "interpreta". Silva atisba en Marx un esfuerzo por lograr la fusión más estrecha posible entre palabra y significado, de modo que las ideas dejen de ser abstractas y se vuelvan casi perceptibles. Es una observación sugerente, aunque debe manejarse con cuidado. Las palabras y los significados no son cosas que puedan fusionarse o separarse como tales. La escritura puede darnos la sensación de que el lenguaje se enfrenta directamente con la realidad, como en el Hamlet de Shakespeare: "No, pero vivir en el sudor rancio de un lecho empapado", o puede parecer que se despega del mundo, como ocurre con gran parte de la obra de Shelley; pero estas metáforas espaciales no deben tomarse literalmente. Aun así, en el caso de Marx estamos tratando con lo que Silva llama una "imaginación teórica", en la que el concepto y la imagen son difíciles de distinguir. Algunas de las ideas de Marx parecen haberle llegado en forma de imágenes, y el libro analiza ciertas metáforas fundamentales, como la de la "superestructura", que rigen su pensamiento. Aquí, la metáfora es cognitiva más que ornamental, una herramienta de descubrimiento en lugar de un adorno verbal.
Sin embargo, el concepto de estilo abarca más que las imágenes, y el libro de Silva guarda en gran medida silencio sobre estos otros aspectos: el tono, el ritmo, el tempo, el tono emocional, el estado de ánimo, la sintaxis, la textura, entre otros. En su lugar, centra su atención en la estructura formal de los textos de Marx, aunque uno no suele incluir la estructura bajo el epígrafe de estilo. El propio Marx hablaba de cada una de sus obras como si compusieran un todo artístico, y Silva encuentra en esta integridad una característica común al arte y a la ciencia. Lo científico", escribe, "lo es porque posee una unidad sistemática, arquitectónica, en la que todas sus partes se corresponden entre sí y en la que ninguna es verdadera sin el todo". Sin embargo, la ciencia es un asunto más desordenado y precario de lo que esto sugiere, y sus partes necesitan algo más que corresponder entre sí para ser verdaderas. La magia y la astrología son sistemas coherentes. En cuanto al arte, Silva es demasiado acrítico respecto a la preocupación neoclásica de Marx por la unidad y la cohesión. Existen muchas obras de arte, especialmente desde 1900, que operan a través de la disonancia y la fragmentación.
Se podría relacionar la predilección de Marx por las imágenes con su desconfianza hacia la abstracción. Si bien es un racionalista ilustrado, también es un humanista romántico para quien lo que importa es lo concreto y particular. Reconoce el papel de las ideas abstractas en la teoría política, pero las considera simples y secundarias. Lo verdaderamente complejo es lo concreto. Su sentido de lo tangible y sensorial está en la raíz de su materialismo, pero también de su visión estética. La palabra "estética" se refiere originalmente a la percepción y la sensación, y Marx favorece un arte que se mantenga cerca de los sentidos. Por ello, es un admirador del realismo, que parece unir palabra y cosa, y un crítico implacable del lenguaje que se deleita en sus propios sonidos y ritmos, como ocurre con su poesía juvenil.
Detrás de esta preferencia subyace una política: las personas trabajadoras viven cerca de la realidad, mientras que los dandis, los literatos y los filósofos idealistas son el equivalente social de la autocomplacencia en el arte. No es de extrañar que Marx regrese una y otra vez a Don Quijote, con su choque entre las fantasías del amo y el pragmatismo del criado. Los soñadores han convertido el lenguaje en un reino autónomo, protesta Marx en La ideología alemana, y la tarea del materialista es devolverlo al mundo real, donde el lenguaje es una expresión de la vida práctica. En estas observaciones se percibe un eco del posterior Wittgenstein, quien pudo haber recibido el libro de Marx de manos de su amigo comunista George Thomson. Prometeo era el héroe mitológico favorito de Marx, no solo porque se rebeló contra los dioses, sino porque trajo el fuego del cielo a la tierra, de manera similar a cómo Marx busca devolver la conciencia a la realidad. Un objetivo recurrente de su crítica es la quimera, la ilusión, la fantasía, la ideología. El arte puede dar lugar a estas formas de falsa conciencia o contribuir a desmantelarlas. Al igual que Freud, Marx reconoció que la ilusión es constitutiva de la existencia social, no simplemente un error de razonamiento que pueda corregirse fácilmente. Para ambos, el punto no era solo demoler las ilusiones, sino investigar sus causas y efectos materiales.
La poesía que se deleita únicamente en su propio paisaje sonoro es un tipo de formalismo, y para Marx lo mismo ocurre con la mercancía. Su valor no radica en sus cualidades materiales, sino en su intercambio formal con otros productos similares. A pesar de su carácter seductor, las mercancías son cosas abstractas, desprovistas de cuerpo, y la tarea del socialismo es devolverles sus cuerpos materiales. Sin embargo, Marx también entiende las mercancías como fetiches que ejercen un poder material sobre los seres humanos. Sus interacciones en el mercado pueden dejar a hombres y mujeres sin trabajo o condenarlos a salarios de miseria. Así, la mercancía es a la vez demasiado formal y demasiado material, y en esto se asemeja a una obra de arte fallida. El arte está hecho de materia, pero es materia moldeada en una forma significativa. Revela una unidad de forma y contenido que falta en el mercado capitalista. En este sentido, el trabajo de Marx pertenece a una crítica estética del capitalismo que va desde Schiller y John Ruskin hasta William Morris y Herbert Marcuse.
A diferencia de la mayoría de los realistas, Marx no considera que el arte sea valioso porque refleje la realidad. Por el contrario, es más relevante para la humanidad cuando es un fin en sí mismo. El arte es una crítica a la razón instrumental. John Milton vendió El paraíso perdido a un editor por cinco libras, pero lo produjo "por la misma razón por la que un gusano de seda produce seda. Era una actividad completamente natural para él". En su libre y armoniosa expresión de las capacidades humanas, el arte es un prototipo de lo que significa vivir bien. Es radical no tanto por lo que dice, sino por lo que es. Es una imagen del trabajo no alienado en un mundo donde hombres y mujeres no se reconocen en lo que crean.
El esteta, entonces, posee más verdad de la que la izquierda política suele imaginar. La cuestión no es sustituir el arte por la vida, sino convertir la vida en arte. Vivir como una obra de arte significa realizar plenamente las propias capacidades: esta es la ética de Marx. También es la base de su política: el socialismo es el conjunto de arreglos institucionales que permitiría que esto ocurriera en la mayor medida posible. Si el trabajo artístico es un escándalo para el statu quo, no lo es porque defienda al proletariado, sino porque vivir abundantemente de esta manera no es posible bajo el capitalismo. El arte prefigura un futuro en el que las energías humanas pueden existir simplemente por su propio deleite. Donde estaba el arte, estará la humanidad.
Sin embargo, la autorrealización debe ser más que individual, y por eso Marx añade una salvedad crucial a este argumento humanista. Debes realizar tus poderes de forma recíproca, a través de la autoexpresión igualitaria de los demás. O, como lo expresa El Manifiesto Comunista, el desarrollo libre de cada uno es la condición para el desarrollo libre de todos. Así es como convierte una ética esencialmente aristocrática en comunismo. Oscar Wilde haría algo muy similar en su ensayo El alma del hombre bajo el socialismo, en el que vagos como él, que no tienen que trabajar, anticipan un orden socialista en el que esto será cierto para todos. En su creencia de que el objetivo político es deshacerse del trabajo en lugar de hacerlo creativo, Wilde está más cerca de Marx que William Morris, aunque Morris era marxista y Wilde no lo era.
Existen dificultades con la tesis de la autorrealización, como las hay con cualquier forma de ética. Parece asumir que los poderes humanos son positivos en sí mismos, y que el único problema es que algunos de ellos están siendo bloqueados. Pero el impulso de disparar a los niños en la escuela debe ser contenido, sin importar el daño a tu creatividad. La idea también implica que nuestras diversas capacidades están en armonía entre sí, lo cual está lejos de ser cierto. Al igual que la cultura posmoderna, se equivoca al ver la diversidad como inherentemente valiosa. Pero, ¿por qué debería ser más valiosa una vida rica en una variedad de impulsos que una dedicada a una sola actividad? Emma Raducanu podría haber llevado una vida más plena si hubiera jugado menos al tenis, pero la gente tiene buenas razones para envidiarla de todos modos.
Marx nunca escribió un libro sobre estética. En cambio, hizo un uso convincente de las obras literarias, erosionando las fronteras entre lo artístico, lo político y lo económico. Al hacerlo, se resistió a la creciente división del trabajo intelectual, así como lamentó los efectos de la división del trabajo en la sociedad industrial. En esto, como en su ética, siguió cautivo de un ideal de totalidad heredado de su educación clásica, uno que ya no tiene la fuerza que tenía. Es irónico que este incansable agitador político, un hombre que, en una frase brechtiana, se vio obligado a cambiar de país más a menudo que de zapatos, haya encontrado conflicto y contradicción en la historia, pero simetría e integridad en el arte. Solo con la llegada del modernismo y la vanguardia los conflictos de la historia estallaron en el arte. Sin embargo, hay un pequeño detalle en una de las cartas de Marx que podría leerse como una premonición de este momento cultural. Le ha oído hablar de un traductor árabe llamado Dâ-Dâ, le dice a Engels, y piensa que podría usar el nombre en el título de uno de sus panfletos. En realidad no lo hizo, dejando que las dos sílabas fueran captadas más tarde por otros.
* Este artículo se publicó inicialmente el 29 de junio de 2023 en la London Review of Books.
