Japón, modernidad, literatura, origen: poner todo entre paréntesis
Karatani Kōjin ha ejercido durante toda la posguerra una influencia decisiva sobre la crítica y el pensamiento dentro y fuera de Japón. ¿De dónde procede y cómo llegó a convertirse en Karatani Kōjin?
Pocos libros de crítica literaria han alterado tan profundamente el modo de pensar la modernidad como Los orígenes de la literatura moderna japonesa. Publicado por Kōjin Karatani en 1980 —cuando su autor tenía treinta y nueve años y acababa de pasar por la Universidad de Yale, en estrecho contacto con Paul de Man y Jacques Derrida—, el libro abrió en el archipiélago un frente teórico que excedía con mucho los estudios literarios: una arqueología de los dispositivos perceptivos, narrativos e institucionales que hicieron posible algo así como una «nación moderna» en Japón. Lo que parecía una serie de ensayos sobre Natsume Sōseki, Mori Ōgai, Kunikida Doppo, Tayama Katai o Yanagita Kunio era, en realidad, una intervención frontal contra la historia literaria evolutiva, contra el eurocentrismo de la Weltliteratur y contra la naturalización de las categorías con las que Occidente y sus epígonos asiáticos habían leído lo moderno.
El gesto inaugural del libro es poner entre paréntesis los términos Japón, moderna, literatura y, sobre todo, origen. No para negarlos —Karatani se cuida bien de no resbalar al puro nominalismo posmoderno—, sino para impedir que sigan operando como evidencias. Lo que llamamos «paisaje», «interioridad», «confesión», «niño» no son rasgos antropológicos eternos sino dispositivos históricos, surgidos en un viraje muy preciso: el de la consolidación del Estado-nación Meiji y la unificación lingüística del genbun itchi. La inversión que el libro establece afirma que el lenguaje moderno se ha forjado para expresar una interioridad preexistente; es que la propia interioridad fue producida en el proceso por el cual se fijó esa lengua. Y «se trata —escribe Karatani— de un dispositivo cuyo origen es olvidado en cuanto queda establecido».
La argumentación se mueve en varios planos a la vez. En el plano estético, recupera la pintura sansui y la iconografía religiosa medieval europea para mostrar que el «simple paisaje» es una invención reciente, anclada en la reorganización moderna de la mirada. En el plano histórico-político, conecta la formación del «pueblo» con la unificación de la lengua, sin la cual no hay ciudadanía moderna ni mercado nacional. En el plano de la crítica literaria, descompone la maquinaria por la cual la novela realista produjo el efecto de una vida interior privada, antesala del individuo liberal. Que estos procesos sean estructuralmente análogos en Turquía, Bulgaria, Irán o Bolivia confirma la tesis: la modernización capitalista impone, allí donde llega, un mismo régimen de subjetivación, un mismo aparato de visibilidad, una misma forma-nación. Los orígenes de la literatura moderna japonesa dialoga así con el Orientalismo de Edward Said —al que precede en algunos años— y prefigura la deriva ulterior de Karatani hacia una teoría general de los modos de intercambio y del sistema-mundo. Es, también, una de las puertas más lúcidas para entrar en su obra: un libro que se lee como crítica literaria y que termina siendo crítica de la modernidad capitalista.
En la entrevista que traducimos a continuación —decimotercera entrega de las memorias publicadas por Jinbundō—, Karatani vuelve sobre la génesis del libro: las clases de Yale, el rechazo a la imagen exótica de la literatura japonesa que habían instalado Donald Keene o Edward Seidensticker, sus lecturas de Yanagita Kunio, su relación con Said, De Man y Derrida, y la sorpresa de descubrir, traducción tras traducción, que el «descubrimiento del paisaje» había ocurrido también en países que él nunca había imaginado como interlocutores.
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Quisiera preguntarle por Los orígenes de la literatura moderna japonesa, traducido a numerosas lenguas. Usted dice no releer sus propios libros, pero éste parece ser una excepción.
Cada vez que aparecía una edición en otro idioma me pedían un prólogo, así que, contra mi costumbre, lo releí varias veces. Aunque hoy buena parte ya se me ha olvidado (risas).
«Los orígenes de la literatura moderna se discuten, por un lado, desde la perspectiva de la naturaleza interior y el ego, y, por otro, desde la perspectiva del realismo del objeto. Pero estos no están separados.»
Empecemos por el contenido. Es un libro que reúne ensayos sobre la literatura japonesa de la era Meiji. En él va señalando, uno tras otro, que aquello que damos por evidente —el «paisaje», la «interioridad», la «confesión»— es en realidad un dispositivo nacido en el seno de la modernización. Lo hace recorriendo a Natsume Sōseki, Mori Ōgai, Kunikida Doppo, Tayama Katai y otros autores de Meiji, en capítulos como «El descubrimiento del paisaje», «El descubrimiento de la interioridad» y «La confesión como institución». Por ejemplo: no es que el genbun itchi —la unificación de lengua hablada y escrita— se consolidara para poder describir la «interioridad» del ser humano, sino que la «interioridad» fue produciéndose en el propio proceso de consolidación del genbun itchi. Hay ahí una inversión. En el «Posfacio» de la primera edición usted escribió: «En el título mismo deberían ponerse entre paréntesis términos como Japón, moderna, literatura y, muy especialmente, origen».
Está bien dicho (risas). Poner entre paréntesis no significa aquí negar lo «moderno» o la «literatura». Significa que no podemos partir del lugar común. Por supuesto, antes de la modernidad también existía literatura en Japón. Lo que aquí me interesaba era preguntar cómo comenzó eso que llamamos «literatura moderna japonesa». Los orígenes de la literatura moderna se discuten, por un lado, desde la perspectiva de la naturaleza interior y el ego, y, por otro, desde la perspectiva del realismo del objeto. Pero estos no están separados. Lo importante es que tal subjetivo y objetivo se ha producido históricamente, «es un dispositivo que se olvidará tan pronto como se establezca».
El libro se abre con «El descubrimiento del paisaje». Allí pone en cuestión el modo en que la literatura moderna presupone la distinción entre sujeto y objeto. Apoyándose también en la historia de la pintura, Karatani analiza cómo Kunikida Doppo —uno de los padres fundadores de la literatura moderna japonesa— representó lo objetivo, es decir, el paisaje. En Personas que no puedo olvidar, de Doppo, el protagonista se obsesiona con gentes que normalmente pasarían inadvertidas, y deja de lado a quienes aparentan ser significativos. Karatani señala que representar a esas gentes inadvertidas —ese «paisaje»— está «estrechamente ligado a un estado interior y solitario».
Por supuesto, las montañas y los árboles, esas personas a las que uno olvidaría, ya estaban ahí. Pero el «paisaje» del que hablo consiste en representar montañas, campos y personas anodinas precisamente como paisaje. Antes de la modernidad no existía la distinción entre sujeto y objeto en el sentido que adquirió después. Las montañas y los árboles de la pintura sansui, por ejemplo, no eran un apunte del natural: estaban representados como «conceptos» religiosos. Había primero una interpretación religiosa de la naturaleza, y la representación era su expresión. Por eso el «paisaje» contiene en sí mismo un modo de ver. Cuando cambia el modo de ver, cambia el «paisaje». No es que haya un paisaje físico y objetivo afuera y otro subjetivo adentro: en el paisaje, lo que ve y lo visto son inseparables. Discutir el «paisaje» era discutir el viraje hacia la modernidad.
«El “paisaje” del que hablo consiste en representar montañas, campos y personas anodinas precisamente como paisaje. Antes de la modernidad no existía la distinción entre sujeto y objeto en el sentido que adquirió después.»
Usted comienza retomando las objeciones de Natsume Sōseki frente a una historia de la literatura occidental que se da por evidente. Sōseki no se limita a criticar el eurocentrismo: pone en cuestión la idea misma de que la historia se desarrolla de manera continua y necesaria. ¿Por qué no se cuestiona —se pregunta— el que la historia haya tomado esta forma y no otra, cuando otras posibilidades habrían sido perfectamente concebibles? Y el ejemplo que pone Sōseki es, precisamente, la historia de la pintura.
También en Europa, durante la Edad Media, lo que a primera vista parecía paisaje contenía motivos bíblicos. Se partía del concepto, igual que en la pintura sansui. Así se construía el paisaje. El simple paisaje no era «paisaje». Representar el simple paisaje solo empezó a darse con la modernidad. En el ámbito literario hubo un viraje paralelo, y de él nació la literatura moderna. Yo quise mirar las condiciones que hicieron posible la literatura moderna. Pero los autores que me precedieron no tenían esa perspectiva: solo manejaban una visión histórico-literaria, según la cual la literatura se habría desarrollado en Europa de tal o cual manera. Cuestionar el concepto mismo de literatura sólo lo hicieron unos pocos, como Sōseki.
¿Es «El descubrimiento del paisaje» el ensayo que le resulta más significativo a usted mismo?
No necesariamente. «El descubrimiento del niño» también pesa mucho. Es lo mismo que con el paisaje: los niños, como tales, han existido siempre. Por eso mismo se hace más difícil verlo. Pero la comprensión y el tratamiento actuales de la infancia comienzan después del Emilio de Rousseau: el «tratar como a un niño», digamos. Antes de Rousseau, a los niños se les trataba como a los adultos; eran simplemente adultos pequeños. Y como se entendía que se accedía a la adultez mediante los ritos de paso, no existía la idea de una adolescencia como periodo de maduración.
En este ensayo hay mucho de Yanagita Kunio. Yanagita escribe que en el Japón de antaño los adultos no fabricaban juegos para los niños, y los cuentos populares no se componían pensando en ellos. De joven, Yanagita escribía poemas modernos al estilo romántico, junto a Shimazaki Tōson y Tayama Katai. Tōson y los suyos concebían el poema como receptáculo de su propia interioridad. Pero esa idea le resultaba extraña a Yanagita, habituado al daiei —la composición de tanka sobre temas asignados—. En la literatura anterior a la «literatura» no había nada parecido al yo romántico ni a la expresión del yo: se citaba de aquí y de allá, se imitaba esto y aquello, se componía en colectivo, libremente.
Este libro nace de las clases que impartió en la Universidad de Yale a partir de 1975, ¿verdad?
La estancia en Estados Unidos surgió por azar, por sorteo; nunca habría imaginado que iba a terminar enseñando literatura japonesa. En un primer momento incluso barajé inscribirme en el departamento de Filología Inglesa o en el de Filosofía. Al principio me costó muchísimo preparar las clases. En la entrevista anterior hablé de mi encuentro con Paul de Man y Jacques Derrida, pero a Yale no fui a hablar con ellos (risas). Fue, desde luego, un acontecimiento mayor, pero aquello en lo que puse mayor tensión y dedicación fue la docencia. Es decir, la literatura Meiji. En ese momento no la había titulado «Los orígenes de la literatura moderna japonesa», pero no cabe duda de que aquellas clases fueron el punto de partida del libro.
El profesor Edwin McClellan, de Yale, que le recomendó como profesor visitante, ¿le pidió expresamente que enseñara literatura Meiji?
No, en absoluto. Me dijo: lo que quieras. Supongo que respetaba mis ideas y lo que yo quisiera hacer. Cuando decidí ocuparme de la literatura Meiji y empecé a estudiar, mi referencia principal fue la Historia de la literatura Meiji de Nakamura Mitsuo. Y eso acabó llevándome a pensar lo que él no había dicho. Lo que se podía decir de manera ordinaria, ya lo había dicho Nakamura.
Nakamura Mitsuo (1911-1988), crítico literario, fue una figura de primer orden activa ya desde la preguerra. ¿Había en su libro un componente de antítesis frente a él?
No, no es así. Nakamura escribe en el registro cortés del desu-masu, no es un estilo de autoafirmación. Uno lee y dice: «sí, es así». Y, sobre esa base, intentar pensar desde un punto de vista distinto del habitual. El resultado fueron ensayos como «El descubrimiento del paisaje», «El descubrimiento de la interioridad» o «La confesión como institución». No creo que cosas así se hagan en un curso universitario normal.
Usted iba como investigador visitante, pero terminó dando clase y tuvo que prepararla apresuradamente en pocos meses, según ha contado.
No recuerdo bien aquellos días, pero es imposible pensar todo aquello en unos tres meses. Hoy me pregunto cómo demonios lo hice (risas). Visto en perspectiva, creo que «El descubrimiento del paisaje» viene de la imagen de Mitaka, el barrio donde viví por primera vez al subir a Tokio para ir a la universidad. Kunikida Doppo, el que captó el «paisaje», es, sin duda, una figura central.
Pensemos en la literatura japonesa desde Estados Unidos. ¿De qué tamaño eran las clases y quiénes asistían?
Había unos doce o trece estudiantes; era un formato tipo seminario. Quienes acudían eran, sobre todo, estudiantes de la sección de Literatura Japonesa, en el Departamento de Estudios de Asia Oriental. Estaba allí John W. Treat —investigador de literatura japonesa, profesor en Yale, autor de Writing Ground Zero: Japanese Literature and the Atomic Bomb, entre otros— y también Mizumura. Creo que era la única mujer.
Se refiere a Mizumura Minae, que más tarde se consolidó como escritora. Su marido, el economista Iwai Katsuhito, era entonces profesor adjunto en Yale, y con usted ha publicado después algún libro en coautoría. ¿Se conocieron en ese momento?
No recuerdo bien. En cualquier caso, creo que nos conocimos a través de Mizumura. Iwai es unos seis años más joven que yo; cuando nos conocimos era muy joven todavía.
Aunque sea obvio: las clases se daban en inglés.
Aunque fuera la sección de Estudios Japoneses, prácticamente solo Mizumura manejaba el japonés sin dificultades, y al ser una universidad estadounidense, las clases eran en inglés. Yo mismo no sé cómo me las arreglé, pero algo salió (risas). Estructurar la clase era también todo un asunto. Eran tiempos anteriores al ordenador. Yo aún no sabía manejar bien la máquina de escribir, así que supongo que armaba el guion a mano y daba la clase apoyándome en él. Espantoso. Cuando llegué a Estados Unidos tenía treinta y cuatro años: la misma edad de Sōseki durante su estancia en Londres. La edad en la que él concebía su Teoría de la literatura. También por eso empecé por Sōseki.
Que la serie de ensayos que acabaron formando Los orígenes de la literatura moderna japonesa tuviera como base unas clases dictadas en Estados Unidos pesa, creo, decisivamente. Los presupuestos son distintos a cuando se enseña a japoneses. Ni «Japón», ni «moderna», ni «literatura» podían darse por evidentes. Yo mismo tenía que empezar por mirar Japón desde fuera. O al revés: fue la propia condición de enseñar en Estados Unidos la que lo hizo posible. A ello se sumaba mi rechazo a la imagen que de la literatura japonesa se había construido allí.
Pasemos a reflexionar en contra de la imagen exótica. Hablar de literatura japonesa, en esos años, era hablar de Tanizaki Jun'ichirō, Kawabata Yasunari y Mishima Yukio.
En definitiva, se la miraba como algo exótico y estético, ajeno por completo a lo político y a lo ético. Existía una imagen de la literatura japonesa construida por Edward Seidensticker —investigador de literatura japonesa, profesor en Columbia— y por Donald Keene. Ése era mi adversario inmediato, por decirlo así. Mi mensaje a los estudiantes estadounidenses era: hay que pensar saliendo de ese esquema. No se trata de aprender Japón como algo otro, sino de aprenderse a uno mismo como algo otro.
El Orientalismo de Edward Said se publicó en 1978. Sus clases en Estados Unidos son, por tanto, anteriores.
Cierto, es verdad. La aproximación de Orientalismo y la de Los orígenes de la literatura moderna japonesa tienen mucho en común. Visto así, lo que hice en aquellas clases de Yale fue también, en el contexto estadounidense, algo nuevo. Recuerdo que la reacción de los estudiantes fue cambiando con el tiempo. A propósito de Orientalismo: De Man comentó que era «un libro pesado de leer», cosa que me sorprendió. No era una descalificación; sencillamente, era ese su modo de hablar (risas). Con la publicación de Orientalismo, en los años ochenta cambió bastante el entorno de los estudios sobre el «afuera» de Occidente en las universidades estadounidenses, incluidos los estudios japoneses. A Said lo conocí, creo, hacia 1985, y cuando años después fui como profesor visitante a Columbia (1990), donde él enseñaba, me recibió con entusiasmo y me apoyó en todo.
¿«El descubrimiento del niño» nace también de las clases en Yale?
No, creo que no. Eso lo escribí después. Lo que sí ocurrió en Yale, además del seminario, es que me pidieron que diera una tutoría individual específica sobre Yanagita Kunio. El estudiante que me lo pidió se llamaba Marcus. Su padre era un matemático célebre, que en alguna ocasión había estado como profesor en la Universidad de Tokio. Quizá fue por eso que él se interesó por Japón.
El nombre de pila de Marcus era Andrew, pero solía decir: «Mi nombre japonés es Andō Ryū». Me contaron después que había escrito una tesis doctoral extraordinariamente larga sobre Inaka Genji —Nise Murasaki inaka Genji, gōkan de finales del periodo Edo, obra de Ryūtei Tanehiko, que reescribía el Genji monogatari de Murasaki Shikibu trasladando su escenario del periodo Heian al Muromachi—, y que su extensión y erudición desencadenada dejaron pasmados a los profesores del tribunal (risas).
Que un joven estadounidense escogiera no ya el Genji sino el Inaka Genji es
bastante exótico, por decirlo así.
Imagino que sería porque ya tenía bien estudiado el Genji monogatari. A gente así quizá se le llame genios. Marcus llegó a ser profesor asociado de literatura japonesa en la Universidad de Washington, pero murió joven. Me dijeron que aún se sigue celebrando un seminario de literatura asiática en su memoria. «El descubrimiento del niño» no se corresponde con lo que le enseñé a él, pero lo cierto es que durante mi estancia en Estados Unidos pensé bastante sobre Yanagita.
«Este es un libro sobre literatura japonesa. Fuera de Japón, a Kunikida Doppo no lo lee prácticamente nadie. Cuando me llegó la primera propuesta de traducción, lo recibí con escepticismo: ¿quién va a leer una cosa así, lleno de autores desconocidos?»
A partir de los años noventa, Los orígenes de la literatura moderna japonesa fue traducido sucesivamente al inglés, coreano, chino, alemán, turco y búlgaro. Usted ha dicho que tras pasar por Estados Unidos era consciente de escribir también para el exterior, pero ¿esperaba semejante expansión?
En absoluto, fue totalmente inesperado. Los textos que escribí pensando expresamente en lectores extranjeros son más bien los trabajos teóricos, como los estudios marxianos. Este es un libro sobre literatura japonesa. Fuera de Japón, a Kunikida Doppo no lo lee prácticamente nadie. Por eso, cuando me llegó la primera propuesta de traducción al inglés, lo recibí con escepticismo: ¿quién va a leer una cosa así, lleno de autores desconocidos? La propuesta venía de Brett de Bary, profesora en Cornell. Pasaron varios años sin noticias, y cuando pensaba que el proyecto se había caído, me llegó un aviso inesperado: el libro iba a publicarse en breve. Yo habría querido revisar el contenido para esa edición inglesa, pero ya era tarde. Por eso, al menos en la versión japonesa, lo reescribí en profundidad, aunque eso fue muchos años después.
Hoy pueden leerse dos versiones: el «original» en Kōdansha Bungei Bunko y la «edición definitiva» en Iwanami Gendai Bunko.
Cuando hice la reescritura tenía intención de dejar el libro original descatalogado, pero como, ya en edición de bolsillo, había seguido reeditándose (treinta y ocho impresiones) y se leía mucho, me pidieron que lo mantuviera. Así que se conservó como «original» en una nueva presentación.
Las traducciones me hicieron ver muchas cosas. Una de ellas: que, en el proceso de modernización, todos los países atraviesan procesos semejantes. Ante todo, para constituir un Estado moderno hay que formar una «nación», es decir, unificar a las gentes como un solo pueblo, y para ello es imprescindible una unificación en el plano de la lengua. De ahí la necesidad del genbun itchi; de ahí, también, que la literatura se vuelva indispensable. Esto sucede en todas partes. Pero no sólo eso: lectores de otros países me dijeron que también allí se había producido el «descubrimiento del paisaje». No sólo en el Este asiático: gente de Turquía, Bulgaria, Irán o Bolivia me decía: «En mi país pasó exactamente lo mismo», «también allí se descubrió el paisaje». Eso sí que me sorprendió.
- Kojin Karatani
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literatura japonesa